Analisi delle Fonti 
Iconografia 
 
 
 
Dal libro “La colonna Traiana” 
Di Filippo Coarelli 
 
Gli aspetti figurativi 
 
Le nuove possibilità che poteva aprire, sul piano dell’espressione artistica (in questo caso letteraria), la narrazione delle guerre Daciche sono enumerate con lucidità in una lettera di Plinio il Giovane a Caninius Rufus (VIII, 4,1 ss.), che può essere considerata, a buon diritto, una perfetta illustrazione contemporanea del programma narrativo della colonna Traiana: “Il tuo progetto di scrivere una guerra Dacia mi sembra un’ottima idea. E’ in effetti, quale altro argomento potrebbe essere altrettanto attuale, ricco, ampio e infine così poetico e, pur trattandosi di fatti verissimi, così favoloso? Narrerai di nuovi fiumi fatti scorrere attraverso le terre, di nuovi ponti gettati sui fiumi, di molti precipizi occupati da accampamenti, di un Re mai domo espulso dalla sua reggia e dalla stessa vita. Inoltre, di due trionfi, il primo su popoli ancora invitti, il secondo recentissimo.” 
 
Nel processo secolare di formazione e di consolidamento dell’arte romana, le sculture della colonna Traiana rappresentano un punto di arrivo. Dalle fasi iniziali del rilievo storico, illustrate ad esempio dalla cosiddetta “Ara di Domizio Enobarbo”, quando contenuto romano e forma greca si giustappongono, dando luogo a risultati sostanzialmente eclettici, siamo giunti a un momento in cui l’eredità ellenistica è ormai interamente assorbita, ed è in grado di esprimere pienamente, senza contraddizioni interne, contenuti “romani”: totalmente colmato appare ormai il conflitto culturale tra committenza ed esecuzione. 
La serie di scene che si svolgono senza interruzione lungo il nastro che si avvolge intorno alla colonna, costituisce una soluzione perfettamente adeguata ad esprimere il senso di un tempo lineare: è questo il quadro unitario, all’interno del quale i singoli episodi si inseriscono in modo coerente, pur senza perdere la loro individualità. Lo stesso carattere tra due “topico” è standardizzato di molti e di tali episodi, sul quale si è molto insistito, non si traduce in una frammentazione della continuità narrativa: essi assumono in sostanza il valore di figure retoriche amalgamate entro un discorso perfettamente realizzato, che non viene dissolto, ma anzi sostenuto dalla loro presenza. 
 
 
Colonna Traiana: incisione dallo "Speculum Romanae magnificentiae" edito nel 1575 da Antonio Lafrery.
 
La natura stessa di tali episodi, e la presenza del filo cronologico che li collega, permette di leggere l’insieme come una cronaca. Va sottolineato che in questa il tono viene mantenuto volontariamente “basso”, senza uscire dalle righe di un racconto sostanzialmente realistico che nulla concede ai tono “alti” dell’esaltazione eroizzante di origine ellenistica: quest toni sono invece ben presenti in altre sculture del foro, e in particolare nel grande fregio riutilizzato nell’arco di Costantino, dove Traiano è raffigurato nell’atto di caricare a cavallo, le schiere dei Daci, secondo il noto schema della “battaglia di Alessandro”. Da questo punto di vista, si deve concludere ancora una volta che la colonna, nell’ambito del complesso di cui fa parte (adiacente alla Biblioteca Traiana. NdS), tiene un discorso del tutto particolare, diverso da quelli che possiamo riscontrare altrove nel foro, e che possiamo considerare complementari: si tratta, come sappiamo, di un discorso di carattere “storico”, corrispondente sostanzialmente a una cronaca in cui è agevole identificare i commentari di Traiano. 
Passando ai modi specifici della rappresentazione dovremo in primo luogo sottolineare la grande varietà degli schemi e dei moduli utilizzati, che non solo sfrutta a fondo il ricchissimo patrimonio elaborato fino ad allora dall’arte ellenistica, ma introduce anche alcune novità di rilievo. Troviamo così sfondi spaziali pienamente realizzati, con sovrapposizione di piani e sfondi digradanti fino al cielo libero (probabilmente dipinto), contro il quale si dispongono insegne ed armi e, accanto a questi, composizioni monumentali caratterizzate da un rilievo più alto ed esteso a tutta l’altezza del campo, di carattere più tradizionale, e per questo riservate alle scene ufficiali. Con il sostanziale realismo dell’insieme e dei particolari contrastano le rappresentazioni di accampamenti e città, di dimensioni ridotte, e le miniaturizzazioni di singoli elementi, come le navi. In realtà tutto è retto dalla tensione continua che lega le scene tra loro e che, lungi dal esser sminuita, appare esaltata dalla presenza di questi segni simbolici, stenografia che permette di abbreviare il discorso e concentrarlo sull’essenziale, senza interromperne la continuità. 
 
L’euritmia sintattica e la complessità degli intrecci compositivi (analizzati in profondità da S. Settis), rendono improponibili le teorie periodicamente riproposte che negano la presenza di un autore unico: in effetti, la realizzazione del rilievo non è pensabile senza la preesistenza di un modello disegnativo, preciso in tutti i particolari, probabilmente in scala 1:1, anche se esso venne poi realizzato come ovvio, da un certo numero di scultori: la presenza di questi e del resto riconoscibile attraverso un analisi “morelliana” delle varie mani, ma l’omogeneità e la qualità complessiva del rilievo si spiegano solo riconoscendovi i membri di una sola bottega. 
Un'unica tensione poetica corre lungo l’intero fregio, dove le cadute di tono e di qualità sono quasi inesistenti. Si veda, ad esempio, come sono risolti i nodi, essenziali in ogni discorso “alto”, dell’esordio e dell’epilogo, dove la costrizione dello spazio, che si va progressivamente riducendo, viene genialmente rovesciata in un vantaggio, in una chiave espressiva: all’inizio del fregio, i singoli elementi — fortezze, covoni, cataste di legna e anche figure umane isolate — che si allineano lungo la riva del fiume, assumono il valore di note staccate di un overtoure in sordina, cui succede una ripresa a piena orchestra nella scena dell’attraversamento del fiume da parte dell’intero esercito romano, inserita nel punto preciso dove il fregio assume per la prima volta la sua altezza intera: punto sottolineato, come da una nota altissima, dalla gigantesca figura allegorica del Danubio, la stessa soluzione ma in senso inverso, riappare alla fine del fregio, quando i toni, raggiunto il diapason drammatico con le scene finali della seconda guerra e in particolare con il suicidio di Decebalo, si vanno progressivamente smorzando nella dolente rappresentazione delle ultime famiglie di Daci deportati, precedute da figure di animali che riempiono, con una lunga teoria professionale (la cui lentezza è ancora una volta determinata dalla disposizione paratattica), lo spazio disponibile, via via più ridotto: un evidente soluzione in calando che si conclude con l’azzeramento della fascia figurata. 
 
Le parti meglio riuscite, dove si rivelano le qualità del Maestro, sono quelle in cui meno diretta appare la volontà del committente, e cioè le scene con le rappresentazione di lavori (costruzioni di accampamenti, taglio di alberi) e quelle dedicate alla disperata resistenza dei Daci. Nelle prime si riscontra assai spesso l’utilizzazione di schemi compositivi complessi, dove la varia disposizione scorciata di due o, più frequentemente tre figure, determina la costruzione di nuclei spaziali autonomi, in sé perfettamente conclusi. Talvolta avviene che singole figure riescano da sole a realizzare episodi di straordinaria freschezza, come ad esempio nel caso di un soldato che scarica un cesto di terra, piegandosi in avanti (tav. 108) o un altro che attinge l’acqua piegando il ginocchio (tav.130). In altro casi invece, si nota il ricorso a modelli iconografici collaudati, tratti dal repertorio dell’arte ellenistica: tipica ad esempio, la vera e propria citazione della scena di Priamo, prostrato davanti ad Achille, nell’episodio di sottomissione di un capo Dace a Traiano (tav.48), dove non si tratta solo di una scelta formale, ma di una voluta allusione attualizzante. 
Negli episodi principali, come quello della caduta dal mulo (tav,9), probabile omen posto all’inizio della prima campagna, o nel suicidio di Decebalo (tav.171) l’accentuazione dello spazio libero intorno alla figura principale permette di sottolineare la rilevanza dell’avvenimento. 
La scelta di rappresentare i barbari sconfitti non come nemici spregevoli e feroci, ma come individui coraggiosi e nobili non è una novità: essa costituisce uno degli aspetti più caratteristici della mentalità ellenica, che si trasmette intatta al periodo ellenistico: il modello dei Daci della colonna si può agevolmente identificare nelle rappresentazioni pergamene dei Galati, anche attraverso citazioni precise e frequenti: principale tra tutte, ancora una volta, quella del suicidio di Decebalo, in cui si può riconoscere la dipendenza dal gallo suicida del “Grande Donario Pergameno”. Per sincerarsene, basterà confrontarla con un'altra redazione che ce n’è giunta, e cioè la stele funeraria recentemente scoperta, appartenente all’altro attore principale dell’episodio, Tiberio Claudio Massimo (fig.29), dove Decebalo è rappresentato caduto, in uno schema del tutto banale. Tuttavia, la simpatia per i barbari assume nel nostro caso, come si è giustamente sottolineato, un accentuazione particolare, che si può attribuire, piuttosto che alla committenza, a una scelta dell’autore del fregio. 
 
Ancora oggi, appare pienamente valida, nel suo complesso, la caratterizzazione che del “Maestro delle Imprese di Traiano” volle dare, nel lontano 1939 Ranuccio Bianchi Bandinelli: “AL tempo di Traiano, un grande artista, erede della ininterrotta tradizione ellenistica, donde lo influenzarono soprattutto modelli pittorici, maturatosi però nell’ambiente artistico romano, riassume in sé, rivivendoli e fondendoli in un espressione figurativa superiore, alcuni modi particolari alla tecnica artistica provinciale, creando un linguaggio artistico nuovo, che si identifica per noi addirittura con la più tipica arte romana e che dovette rappresentare, per il suo tempo, da un lato il coronamento di oltre un secolo di travaglio, dall’altro l’inizio di un periodo nuovo”.